Por Liliana Patricia Zucotti



Una inquietud maravillada rodeó a los primeros daguerrotipos del siglo XIX; inquietud que Roland Barthes recrea, al evocar con perplejidad frente a la antigua fotografía de un hermano de Napoleón: Veo los ojos que han visto al emperador. Ver los ojos que han contemplado aquello que jamás podremos contemplar, ver —ante todo— a través de otros ojos, de los que registraron esa imagen, resulta asombroso aún hoy, cuando la fotografía se ha transformado casi en un "dato" de la cotidianidad.

Una conmoción análoga puede inducir la pequeña y raída fotografía de una argentina ahora poco más que anónima, Juana Manso. Se trata, casi, de una miniatura y, si conmueve, no es porque nos encontremos ante un objeto refinado o bello sino porque algo perturbador, pero a la vez fugaz, envuelve a esa imagen, traspapelada entre el millar de retratos de personajes o familias más o menos célebres que se acumulan hoy en la vieja casona de los Mitre.

La tentación inmediata es pasar por alto ese retrato que, con diligencia, reproducen todas las historias de la literatura argentina: ante todo, porque con justicia y crueldad, es necesario anticipar que no se trata de una mujer hermosa.

La pose expulsa e inquieta, a través de los ojos de un retratista que buscó detener cierta firmeza "casi varonil" del cuerpo ya anciano, mientras una mirada oblicua y perdida, apenas apagada y triste, ensaya —sin sentimentalismos románticos— el reconocimiento de la posteridad. La pose congela al personaje y, en cierto modo, deviene en el documento de la mirada de sus contemporáneos, nos obliga a observar a través de ese pacto perverso que entablaron ellos y Juana Manso: una mujer "monstruosa" porque, al posar como un hombre, al sostener —pese a la melancolía— la mirada ensayada por los personajes públicos, se despoja de sus rasgos "femeninos". Y los ojos, sugestivamente, son el único trazo agradable, humano, no monstruoso de la imagen.


Resulta, todavía, arduo sustraerse a esa pose, tomar distancia, sostener la atención sobre esa imagen. Detalles ínfimos, sin embargo, atraen la curiosidad y detienen el impulso de eludirla: un cuello blanco y desgastado, por ejemplo, único y modesto adorno que interrumpe la monotonía de un torpe delantal negro; un botón caído, la prescindencia de un sombrero que vele el descuido de su peinado; y, sobre todo, la caligrafía segura y cuidadosa que, al pie del retrato, manifiesta con escueta vanidad: al general Mitre, de Juana Manso.

Hay algo distinto en este retrato que resulta difícil de precisar. Quizás su reiteración: no hay una sola imagen previa a esta época en la que, ya enferma y vieja, la iconografía la ha detenido. O perturba —tal vez— esa extraña conjunción de deterioro físico, entusiasmo ante un retrato, deseo de que circule entre hogares como los de Mitre, certeza sobre quién es ella y la manifestación ostensible de pobreza en el traje o en el pequeño broche que, podemos suponer, constituyen su atuendo más elegante.

La fotografía —no la pintura— otorga un rostro a esta escritora decimonónica de las clases decentes, acceso a un rostro propio que resultaba décadas antes privativo de otras clases sociales. Se trata, sin duda, de un rostro equívoco porque, sin explicitarlo, sobre él se condensaron, por lo menos, dos operaciones destinadas a confinarla en la caricatura.

La imagen masculina, "grotesca" de Juana Manso —por un lado—, se proyectó hacia toda su obra. Si la existencia misma de escritoras resulta un desafío en la Argentina del siglo XIX, el malestar que éstas provocan sólo se modera en un acuerdo: deben escribir y sólo serán leídas como mujeres y, por supuesto, debe tratarse de mujeres hermosas.

El texto y su autora se prolongan en un cuerpo único, indiscernible, y aun los comentarios elogiosos que reciben escritoras como Juana Manuela Gorriti o Eduarda Mansilla exaltan, junto a la belleza de la escritura, la belleza de sus autoras. Cada libro reclama también a la autora como un personaje, un personaje codificado: romántico, sensible, etéreo; un personaje que Manso eludió en la constitución de su imagen pública.

Con excesiva frecuencia, por otro lado, la fotografía de esta escritora se reprodujo junto a la de ese "gran loco" del siglo XIX, Domingo F. Sarmiento. Los contemporáneos enunciaron a Manso como un doble distorsionado y caricaturesco del sanjuanino y los sucesivos historiadores reiteraron ese gesto en la contigüidad con la que irrumpen ambas figuras. La intolerancia nerviosa que agita con frecuencia el escritor se torna, sin embargo, en saña prolija y voraz sobre esta mujer porteña que se atreve a sermonear a funcionarios por la prensa, aboga por la educación común y el matrimonio civil en 1860 o impulsa la "emancipación de la mujer" poco tiempo después de la batalla de Caseros.

Mujer "monstruosa", "doble siniestro" de Sarmiento, la pose induce a renovar la perspectiva de sus contemporáneos. Y si hubiera que decidir una palabra, sólo una palabra para definir ese registro, ésta sin duda sería la instalación alrededor de ella del "ridículo".

El procedimiento, certero e irrebatible, se administraba con asiduidad a las mujeres, quizás porque pocos modos de descalificación alcanzan la eficacia que organiza el ridículo cuando la voz pública lo sanciona: ante él no hay contraargumento ni alegato, no hay defensa (excepto la discreta desaparición o el silencio); y el temor a la risa, entonces, contiene —en parte— a las señoras en su sitio, previene sus contravenciones, desalienta reincidencias. El ridículo logra un consenso fácil y mecánico en la impugnación de los desvíos, obtiene una risa inmediata y ritual, provoca el temor al aislamiento.

Los periódicos de la época —en los mismos donde, también, publica Juana Manso sus artículos periodísticos— están saturados de poemas satíricos que, ya en sus títulos, exhiben el mecanismo: Burlas de los eruditos de embeleso que enamoran a las feas cultas; o: Ellas quieren ser ellos.

Las "feas cultas" son objeto de escarnio, no sólo entre los hombres sino también entre las mismas mujeres y estos versos circulan, con particular frecuencia, en semanarios femeninos. En esas páginas destinadas sobre todo a las lectoras, entre consejos didácticos y máximas moralistas, puede leerse, por ejemplo: Muy discretas y muy feas, / mala cara y buen lenguaje, / pidan cátedra y no coche, / tengan oyente y no amante.
Y de pronto, entonces, la mujer —ese ser "ideal", "espiritual" y "etéreo"— se deprecia a través precisamente de una sensualidad ausente cuya existencia, excepto en estos casos, se le reprocha: Muy docta lujuria tiene/ muy sabios pecados hace, / gran cosa será de ver / cuando a Platón requebrare. O incluso juegan al borde del chiste inconveniente: yo, para mi traer / en tanto que argumentaren / los cultos con sus arpías, / algo buscaré que palpe.

La "fea culta" es una de las imágenes fantasmales que acecha toda vocación de escritura de las mujeres en el siglo XIX y, en este sentido, la fotografía de Juana Manso puede decirse que resulta emblemática de una forma de aislamiento y de expulsión del mundo de las letras y del universo social. Importa menos la imagen en sí misma que el uso que los contemporáneos y la historiografía hicieron de ella.

En la pose el otro movimiento, la afirmación de un "parecido" con Sarmiento, condensa otro enorme temor, el de la indiferenciación entre hombres y mujeres, el fantasma de un "monstruo andrógino" producto probable, en parte, de compartir la pluma. Ellas con tantos arreos / del gremio de los varones, / imitarán sus acciones, / sus costumbres sus deseos / —se asusta T. de Veyga en otro periódico—: Y jugarán al billar, / harán uso de pistolas, / y lanzándose a las olas / dominarán hasta el mar. / Y se harán juriconsultos, / comandantas y galenas, / y comisarias muy buenas / porque a todo impondrán multas. / Y como hombrecillos bellos, / serán hombres tentadores, / que no hay remedio, señores, / ¡ellas al fin serán ellos! / Y entre tanta confusión / va a ser inaveriguable/quién pertenece al amable/ bello sexo no varón.

Esta contrautopía de un mundo infernal donde las mujeres no sean reconocibles, donde no se pueda distinguir a un señor de una señora o de una señorita, donde un portero especializado deba anunciar al salón con una bocina la sexualidad de las personas y donde, sobre todo, aun en la mezcla, la tentación perdure, está inscripta, también, aunque no sea evidente, en la perspectiva que registra la fotografía de Juana Manso.

Desandar esta representación, interrogar no ya la imagen sino a quienes la organizan y la interpretan, eludir la trampa del grotesco y del ridículo, implica, sin duda, un desafío.

Cuando la crítica contemporánea se hace cargo de comentar los textos de las escritoras decimonónicas, a veces con una complacencia excesiva, y discurre entre el amable elogio del atractivo o la calidez de una autora para pasar a su texto y regresar a su familia y comentar un argumento y compadecerse del sufrimiento de la autora-madre que ha perdido a sus hijos, el ensañamiento con Juana Manso provoca perplejidad.

Hay algo perfecto y oscuro a la vez en este montaje sobre la fotografía-documento. La única mujer que, promediando el siglo XIX, demanda derechos y emancipación, exige el matrimonio civil e insinúa incluso la legitimidad del divorcio, tiene unas pocas poses —todas similares— que la congelan, ya vieja y enferma (padecía de hidropesía), como fea y masculina. La única mujer que se inmiscuye con claridad en la política, hace campañas proselitistas, pronuncia conferencias públicas, polemiza con los liberales católicos en los periódicos, es —apenas— un remedo o un facsímil de Sarmiento. La única mujer pobre que accede, a través de su trabajo y de su escritura, al ámbito público es desaliñada e "impresentable".

Tanta perfección incomoda. La imagen se transforma en un velo en lugar de una clave: induce a no mirar, a no detenerse, a no reparar en la singularidad de una escritora que, contra todas las convenciones, apuesta a librar una lucha abierta y franca en el espacio público, sin figuras mediadoras ni estrategias domésticas.

Quizás haya que asomarse a su mirada, en lugar de acoplarse a aquella que la registra, e indagar en cómo miró ella, sospechando de su conversión en una melancólica y carnavalesca réplica de Sarmiento.

Penurias, escritura

Las anécdotas de la vida íntima atraen, sin duda, y la vida de Juana Manso emula por momentos una novela: una novela, sin embargo, silenciada, escondida, bajo custodia. Tuvo, a veces, la certeza de ser la protagonista inhóspita de un texto que no se atrevía a materializar; imaginó y jugó con la idea de que en el futuro alguien escribiría su historia. Tentó un texto autobiográfico pero lo destinó a la lectura exclusiva de sus hijas y jamás lo publicó. En un momento muy especial ficcionalizó parte de ese texto y lo difundió en portugués como folletín en Río de Janeiro. Nunca lo reeditó en la Argentina, a pesar de que, apremiada por la necesidad de sostener ella sola semanarios femeninos, solía reproducir en Buenos Aires lo que ya había sido leído en Brasil o Uruguay. Si hay un relato de vida, éste está disperso en fragmentos de textos, en distintas lenguas, en diversas ciudades de América.

Hay un gesto, sin embargo, recurrente que lo atraviesa todo: siempre escribe, desde muy pequeña, y ensaya casi todos los géneros de escritura imaginables.

Juana Manso nació en 1819. Creció entre la cruenta sucesión de guerras civiles de los años veinte, las polémicas ruidosas alrededor de la política rivadaviana, asesinatos políticos —el más insigne, el de Manuel Dorrego—, revoluciones, contrarrevoluciones y la paulatina emergencia del poder rosista.

Se adivina a una niña solitaria, testigo perplejo, también, de las riñas entre su madre y su padre, quienes, según testimonios orales, vivían separados, aunque resguardaban las apariencias, como solía hacerse en esos años, detrás de los viajes permanentes de don José María. Este, durante años, fue y vino entre Buenos Aires y Montevideo, en su trabajo como topógrafo o profesor de matemáticas. La niña, suponemos, porque sólo recuerda su infancia a través de la figura de su padre, esperaba con ansia esos regresos. Doña Teodora, su madre, en cambio, es un personaje oscuro, al que nunca menciona.

A los trece años Juana ve su nombre por primera vez en letras de molde, cuando su padre hace publicar su traducción de dos novelitas francesas (El egoísmo y la amistad; Mavorgenia o la heroína de Grecia), trabajo dedicado a la Sociedad de Beneficencia en una carta donde elogiaba la reciente fundación de un colegio de castas en San Miguel. Muchos años después, recordando el episodio, confesaría orgullosa a Sarmiento: Ya ve usted que debutaba por la educación y me declaraba antiesclavista y negrófila. La niña, sobre todo, lee novelas y traduce.

Hacia fines de los treinta, cuando Marcos Sastre inauguraba en su librería el célebre salón literario y Echeverría difundía con entusiasmo el romanticismo en el Río de la Plata, su familia, como tantos antiguos unitarios o como tantos jóvenes de la "nueva generación", se exilia en Montevideo. Y es la confiscación de la casa del "salvaje unitario" Manso —amigo de Rivadavia— lo que, en una siniestra paradoja, reúne definitivamente a sus padres, al menos en una geografía en común. Ninguno de los dos regresó jamás a Buenos Aires.

En Montevideo, Manso comparte y participa de las polémicas estéticas y políticas de los exiliados. Escribe, entonces, poesías románticas que publica en los periódicos {El Nacional, por ejemplo) y en ellas exalta, a veces, el heroísmo de los soldados en las batallas, otras sueña con viajar por una Italia fabulada —la de Garibaldi—, en ocasiones practica una poesía celebratoria dedicada a personajes insignes, rememora fechas patrias u organiza necrológicas. Mantiene correspondencia con José Mármol, funda una escuela de señoritas donde la instrucción tradicional (costura, bordado, piano) se combina con la iniciación en diferentes ciencias y el estudio de idiomas. También acompaña, del modo dispuesto para las mujeres, la tarea patriótica de los emigrados antirrosistas.

Mariquita Sánchez, por ejemplo, relata en una de sus cartas la invitación que la joven Manso formula —a través de la prensa— a las damas argentinas de confeccionar una bandera destinada al ejército. El relato epistolar evoca las habladurías y murmuraciones que debió afrontar la organizadora, la recepción de un anónimo, la inmediata convocatoria a las damas a una asamblea en su casa, los acalorados debates de las mujeres respecto de quién debía recibir la bandera y de qué modo.

El episodio deja asomar una estampa menos rígida de la emigración en general; pero también esboza un perfil más complejo de estas mujeres exiliadas, quienes confrontan políticamente, tienen sus debates internos y sus enfrentamientos tumultuosos, además de practicar las labores tradicionales del bordado y participar en la elaboración de los símbolos patrios.

Hacia 1845, los conflictos entre los exiliados argentinos y el gobierno oriental empujan a los Manso hacia Río de Janeiro. Desde allí Juana envía, todavía, colaboraciones poéticas a los periódicos montevideanos, que trazan el exotismo de un país novedoso y sorprendente.

La muchacha conoce entonces a Francisco de Noronha, un violinista portugués que se presenta con resonante éxito en los teatros de la ciudad. En pocos meses, el romance signado por persecuciones y serenatas, poesías y confidencias, culmina en un misterioso matrimonio de fecha y lugar incierto. El matrimonio, menos que poner fin a ese tránsito permanente de Juana entre países y ciudades, inaugura otro tipo de itinerario. En diferentes giras, de una ciudad en otra —a veces contratados, muchas veces arrastrados por el deseo de éxito y aventura—, Manso y Noronha recorren primero las costas de Brasil, emprenden luego un largo y tortuoso viaje por los Estados Unidos, se presentan en numerosas ciudades cubanas y retornan, años más tarde, a Río de Janeiro.

La expectativa de aventuras exóticas en lejanos países, de interminables veladas entre artistas famosos o del goce de una vida consagrada a la música y la literatura se va desvaneciendo a lo largo de esos casi cinco años. La miseria los arrastra al exotismo inesperado de pensiones cada vez más lóbregas, interminables regateos con los dueños de hoteles y casas de empeño, un itinerario "humillante", marcado por cartas de recomendación, consejos extravagantes y un aislamiento creciente. Los conciertos de Noronha despiertan interés y aplausos pero el dinero se esfuma entre los gastos de publicidad, el contrato de músicos y el pago de comisiones.

Sobre pequeños cuadernos ahora, encerrada en cuartos oscuros y opresivos, la joven esposa registra los ambiguos y dramáticos "recuerdos de viaje" que rodean su primer embarazo. Eulalia, su hija, es señalada como la destinataria de esa escritura obsesiva, que recuenta dinero, se resiente ante pequeñas estafas, promesas incumplidas y con contenida discreción comienza a esbozar su desilusión ante el maltrato de su marido. Esos apuntes sirven, luego, para trazar artículos periodísticos que se publican en diferentes diarios y revistas de Brasil y Argentina. En ellos, estos detalles íntimos se apartan; la escritora presenta a los lectores instituciones modelo (como una penitenciaría o una casa de expósitas) cuya emulación sería útil en Sudamérica. O tienta la descripción amena de los escasos atractivos turísticos que ha disfrutado durante el viaje.

Por esos años, también, comienza a escribir una novela, Los misterios del Plata, inspirada en una anécdota protagonizada por doña Antonia Alsina, que finalmente publica como folletín, primero en portugués en Brasil (1851) y, más tarde, traducida, en la Argentina (1867).

El desahogo confidente y la ficción novelesca son las dos vertientes más fuertes de la escritura de Manso en esos años. También comienza a preparar obras junto a su marido; en los Estados Unidos, por ejemplo, presenta un oratorio, Cristóbal Colón, con letra de su autoría y música de Noronha.

Cuando regresan junto a sus dos niñas a Río de Janeiro —durante el viaje nace una segunda hija, Herminia— Manso y Noronha suscriben, una tras otra, una serie de obras teatrales presentadas con éxito en distintas salas de Río de Janeiro: La familia Morel, A Saloia, A Esmeralda, Rosas... son algunos de los títulos anunciados por los periódicos.

En 1851 la escritora funda, edita y escribe el primer semanario dirigido al público femenino de Brasil, el Jornal das Senhoras. Durante varios meses casi la totalidad de los artículos son escritos por ella: número a número se van sumando colaboradoras y, cuando abandona su dirección, el periódico continúa editándose durante casi siete años, una persistencia inusual entre las efímeras publicaciones de la época. El Jornal se inspira en el modelo de La Moda de Alberdi: lujosos y elegantes figurines, crónicas sociales, poemas breves, anécdotas cómicas, partituras musicales; pero, también, series de artículos donde se argumenta a favor de la educación y la emancipación de la mujer.

En algún momento impreciso de 1851, Francisco Noronha se fuga hacia Portugal con una joven de la corte. El relato del escandaloso episodio recorre los salones de la ciudad y los chismes y comentarios asedian a la editora.

Esta vez el pequeño cuaderno íntimo se abre para organizar una ficción que publicará en capítulos a través de la prensa. Lo titula Mujer de artista pero, a lo largo de las páginas, la narración efectúa una corrección casi imperceptible: los héroes —un violinista y una muchacha huérfana— se irán constituyendo en dos artistas en tránsito. Es en la ficción donde el propio cuerpo y la identidad se reconfiguran pero también en ella donde la experiencia personal prueba transformarse en una reflexión más general sobre el matrimonio y la asimetría de derechos entre hombres y mujeres.
El suyo fue, sin embargo, un matrimonio singular. Antes y después de la separación, el nombre de Noronha y el de Manso aparecen contiguos a través de la prensa y el Jornal publica, semana tras semana, las partituras del músico para que las lectoras las ejecuten en sus hogares durante las tertulias. La pareja romántica es, además, una asociación creativa y una suerte de empresa familiar.

El regreso a la patria comienza a resultar atractivo para la argentina tras la huida de su marido y la muerte de su padre. La patria remota ofrece, luego de la derrota de Rosas, la posibilidad de un nuevo comienzo para la escritora y sus dos niñas, lejos de habladurías y recuerdos.

En 1853, tras casi veinte años de ausencia, Juana Manso regresa por primera vez a Buenos Aires. Apuesta a reproducir allí el éxito del Jornal das Senhoras a través de un nuevo periódico, El Álbum de Señoritas. La experiencia resulta conflictiva: los artículos sobre la educación y emancipación moral de la mujer irritan a los lectores porteños y el pronunciamiento a favor de la tolerancia religiosa, la convivencia con el protestantismo, la libertad de culto, arrastran a la escritora a una polémica dura con otros periódicos. La publicación primero como folletín y luego como libro de su segunda novela, La familia del comendador, no atrae tampoco el reconocimiento y la estimación esperados. Este texto, ambientado en Brasil, en una finca donde la esclavitud se muestra en toda su perversidad, deja vislumbrar la lectura casi inmediata, en los Estados Unidos, de La cabaña del Tío Tom de Beecher Stowe.

Sin recursos para sostener a sus dos niñas, emprende el regreso a Río de Janeiro. En 1859, con el auspicio de Mitre, Juana Manso regresa a la Argentina para hacerse cargo de la Escuela de Ambos Sexos N° 1 en el barrio de Monserrat. Éste será el regreso definitivo. Ya no abandonará Buenos Aires.

Desde ese momento, y durante casi dos décadas, Manso ocupará de diferentes modos la escena pública: firma notas en La Tribuna, dirige su escuela, escribe un manual escolar sobre historia argentina, acompaña el proyecto educativo de Sarmiento, funda bibliotecas populares, ofrece conferencias y lecturas públicas, edita —durante más de una década— una publicación con subvención oficial, los Anales de la educación común, traduce libros de derecho, se desempeña como inspectora de escuelas.

Esta labor extensa y heterogénea tropieza con la mirada recelosa u hostil de diferentes sectores: las damas de la Sociedad de Beneficencia no le perdonan su defensa de las escuelas mixtas ni el control oficial que la maestra solicita para las escuelas de niñas; los adversarios de Sarmiento ridiculizan su fervorosa y altisonante defensa de la escuela pública; las maestras reaccionan en contra del perfil profesional que Manso quiere imprimir a la enseñanza o tachan de inmorales las clases de gimnasia que quiere incluir en el currículo; la Iglesia la ataca por sus artículos proselitistas en favor de un Estado laico.

Cada uno de estos enfrentamientos reserva anécdotas singulares. Las mujeres del siglo XIX, dirigidas en parte hacia una dulce reclusión en la esfera doméstica, reciben -—por lo menos en las clases altas— un tratamiento ceremonioso, galante y concesivo: en canje de la docilidad y la palabra recatada disfrutan de la primacía simbólica de ser damas, un privilegio del que sin duda no gozará Juana Manso. La emergencia de esta voz solitaria y singular en el espacio público del siglo XIX constituye por sí misma una historia.

Una voz, esa voz

Juana Manso, niña aún, acostumbraba concurrir, de la mano de su padre, al café porteño La Victoria. Allí donde Juan Cruz Varela declama por primera vez su canto a Ituzaingó, la pequeña Juana recita odas patrióticas, impulsada por la atractiva recompensa de tostadas y chocolate caliente. La voz, todavía infantil, se liga simultáneamente al ámbito público y a la historia patria, una imagen en la que la futura escritora sospechará (e inscribirá), luego, un destino.

La niña comparte con su padre no sólo las charlas infantiles de la intimidad, lo acompaña, también, en sus recorridos urbanos, es testigo de sus arrebatadas discusiones políticas, comparte con él sus primeros berrinches ante las tediosas cartillas de lectura, solicita su apoyo para que le permitan leer en la escuela novelas. Crece entre el impulso rivadaviano a la educación de las mujeres y el aliento paterno hacia la actividad intelectual, el estudio de idiomas, la práctica de la traducción, la escritura, el trabajo como maestra. Su edad, su experiencia de un largo exilio, la sitúan, sin duda, junto a la "joven generación" del 37. Pero si el estudio, la confraternidad con los jóvenes escritores, el ensayo de una escritura poética, el uso de la prensa, el trabajo como maestra, colocan a Juana Manso como una supuesta interlocutora "ideal" para los escritores de esta generación, es sobre su figura donde mejor podrán leerse los límites de la prédica liberal en "la cuestión de las mujeres".

En primer lugar, y curiosamente, no habrá figuras femeninas —ni aun secundarias— en el perfil del grupo. Estos escritores no logran siquiera seducir a un auditorio femenino, pese a la obstinada prédica sobre el lugar decisivo de las damas en la perpetuación y reforma de las costumbres, la educación de los hijos o una armónica y simétrica relación con maridos y novios. Las mujeres se transforman para ellos en una pieza crucial de la puesta en marcha de una nueva república; pero, aun como público o auditorio, resultan lejanas, como es lejano y teórico el "pueblo" al que apelan sus discursos.

Una apuesta interesante en este sentido es la de Juan Bautista Alberdi, quien, bajo el seudónimo de "Figarillo", fustiga con su ironía a las lectoras desde el periódico La Moda, las impulsa a educarse y a compartir con los patriotas la tarea revolucionaria iniciada en mayo del diez y también se queja por la pereza de las mujeres que no desean ser educadas, que insisten en sus charlas frívolas y en la elección de pretendientes pisaverdes, que se rehúsan a seguir el índice de lectura impartido o a memorizar las nuevas tesis sobre el arte que despliega el periódico.

Es probable —la presunción roza casi la certeza— que las páginas burlescas de La Moda hayan resultado un desafío eficaz y sugestivo para la futura escritora. De algún modo, en Juana Manso se intuye a la única posible y auténtica lectora de este periódico, una lectora paradójica porque, a la vez, deviene en inoportuna e inesperada.

Juana Manso es de algún modo la única escritora que podría ser imaginada en el interior de esta generación, porque comparte con ella preocupaciones, lecturas, modelos estéticos, tesis políticas, prácticas de escritura. Es esta pertenencia, sin embargo, la que resultará intensamente sospechosa para todos sus contemporáneos.

Más que un inventario de aprendizajes y lecturas, más que el fervoroso antirrosismo o el largo exilio uruguayo y brasileño, más que los tópicos políticos liberales, Manso adoptó y mantuvo a lo largo de varias décadas algo que la reunirá definitivamente con estos escritores: el tono militante e irónico de confrontación, la audacia verbal, el ejercicio polémico.

Esta adopción inesperada y perturbadora resultó un desafío tácito, inaprensible quizás en sus detalles o en sus mecanismos, pero fuertemente revulsivo, tanto para los hombres como para las mujeres. Los intelectuales que codiciaban una audición respetuosa y sumisa entre el público femenino, se tornan intolerantes cuando, en lugar de un auditorio, encuentran a una interlocutora: aun en los raros momentos en que Manso se convierte en dócil eco de sus dichos, la mera irrupción de una voz femenina en el espacio público no deja de tener ribetes escandalosos. Las amonestaciones que, por otra parte, las mujeres soportan con impaciencia cuando provienen de escritores reconocidos, se tornan intolerables cuando las profiere otra mujer. Es esta apropiación de una voz, aun cuando reitere afirmaciones que escritores como Alberdi o Sarmiento no se han fatigado de repetir, la que resultará amenazante para unas y otros varias décadas más tarde, más allá de lo que sus artículos sostengan.

Ésta es una apropiación olvidadiza de los recatos de la "condición femenina" a la hora de confrontar, aunque con frecuencia la fragilidad y la condición de madre se esgriman luego, entre los estruendos más punzantes de la polémica.

La polémica —al igual que la conferencia— es, en rigor, un género reservado a los hombres. Incurrir en ella despoja a Manso de toda la moderación que se reserva, por lo menos en público, para otras escritoras.

Manso, sin embargo, queda también con frecuencia excluida de los "códigos" de la polémica y descalificada como interlocutora. Aun quienes, como Sarmiento o Nicasio Oroño, reconocen en ella a una aliada ventajosa (Oroño llega incluso a enviarle dinero a través de Gutiérrez, en "agradecimiento" por la defensa en la prensa porteña de sus iniciativas gubernamentales en la provincia de Santa Fe) no pueden ocultar su malhumor cuando esa voz se descontrola, dice lo que —en público— es inconveniente decir o da otro giro a las discusiones para iniciar una contienda propia. En medio de un debate sesudo acerca de los derechos de propiedad de la Iglesia sobre el convento de San Lorenzo, por ejemplo, Manso irrumpe en "representación" de las "mujeres pensadoras de Sudamérica" y arroja su propio eje en el debate: La Iglesia lo que ha hecho es remachar nuestras cadenas por la dirección espiritual que nos coloca entre dos dueños —el de la conciencia lo es el confesor y el del cuerpo que lo es el marido—: resultando de este estado de cosas una monstruosidad espantosa. Nadie, menos aún sus aliados políticos, quiere leer en los diarios porteños estas frases, aunque acuerden con afirmaciones análogas en los libros del historiador francés Jules Michelet. Pero todavía más irritación produce el trajín de discutir en público, nada menos que "con una mujer", interpretaciones del derecho, la historia, la reforma religiosa, los proyectos educativos, la representatividad republicana o el candidato más calificado para ser presidente.

Con poco éxito, la escritora será llamada a silencio de diversos modos: unos le recomiendan tomar calmantes, la amenazan con amarrarla o recluirla, ajustarle la horma de sus zapatos; otros, le hacen llegar anónimos a sus conferencias públicas prometiendo acusarla ante el obispo de hereje; el mismo Sarmiento le recomienda con tono didáctico aplicar el método que, entre los niños, emplean los maestros para ser escuchados: Baje Ud., pues, la voz en sus discursos y en sus escritos.

Lo notable es que, pese a las quejas ocasionales, Manso no acata nunca este mandato de silencio: inicia juicios por calumnias e injurias, responde a los escritos con escritos, publica cartas privadas —manteniendo incluso frases que, por expreso pedido, le solicitan que no difunda—, reclama el reconocimiento de la autoría de sus ideas, exige espacios y cargos oficiales.

Organiza, y sólo por momentos, la estrategia de presentarse como un "eco" de la voz de Sarmiento, una "ejecutora" de sus teorías educativas, una apuntadora oculta que le dice a los que mandan cómo se hacen las cosas, aunque su nombre no aparezca. Pero a la vez, también reprocha a Sarmiento, a través de la prensa: Esperaré que vuelva Ud. algún día a su país. (...) Volveremos a la brecha, donde he permanecido impertérrita y sola por el espacio de cinco años. O le recuerda, sencillamente: si no lo ha olvidado en el cúmulo de sus atenciones, debe recordar que fue mía la idea de las Escuelas Políglotas. Pese a los ataques, las injurias, el ridículo, la risa, la violencia institucional instrumentada a través del traslado de alumnos de su escuela, la negación de recursos, los informes de un inspector que la acusa de inmoral porque no enseña el catecismo, Juana Manso insiste, no renuncia, no se calla. Quizás de un modo obcecado, a veces negligente o desaprensivo, sin duda soberbio, sostiene muchas ideas que, escandalosas entonces, en pocas décadas se transformarán en sentido común: la necesidad de que los niños pequeños se eduquen en los jardines de infantes, la educación mixta, la enseñanza a través de juegos, la necesidad de profesionalizar la tarea de los maestros, las clases de gimnasia, los recreos, los edificios adecuados, la obligación de secularizarlo todo hasta volvernos Estado laico; otras, como la legitimidad del divorcio, los derechos civiles de las mujeres, persistirán revulsivas durante varias décadas.

Dos inflexiones muy lúcidas se mantienen, aun en el fragor de estas polémicas ruidosas y agresivas. En medio de episodios realmente desoladores, la escritora se mira a veces como una mártir pero nunca como una víctima ociosa: en esos momentos, con arrogancia, pero también con una seguridad inverosímil, se enlista junto a Sócrates, a Jesús, a Galileo y anuncia con orgullo: soy de esa escuela.

Pero, sobre todo, y esto es, sin duda, excepcional, no se confunde respecto de lo que está en disputa: sabe que nunca se trató, en realidad, de una cuestión personal y sostiene hasta el final una mirada política. Un episodio, entre tantos:

Desde los Estados Unidos, a través de una carta, Sarmiento le encomienda la fundación de bibliotecas populares. Emprende la difícil labor de organizar una tarea que desconoce y en una fantasía fundacional elige recorrer el camino del oeste y entrevistar a jueces de paz y vecinos influyentes para impulsar la acción vecinal. Sin dinero ni apoyo estatal o institucional, sin que nadie la escuche, decide donar gran parte de su pequeña biblioteca, junto con los libros que ha logrado reunir luego de pedir más que un ciego. La biblioteca se inaugura en Chivilcoy, junto con la ceremonia de apertura de la estación del ferrocarril.

En tres ocasiones regresa al pueblo bonaerense con el objetivo de colaborar, a través de conferencias públicas, en la recolección de fondos y levantar el edificio de la biblioteca.

El éxito de los dos primeros viajes deviene en escándalo en el último: varias veces debe recomenzar la lectura de su pieza teatral, Rosas, porque una decena de intrusos que se escabulló sin entrada la silba; cuando echan a los revoltosos, éstos comienzan a apedrear el edificio de chapas a cascotazos y la lectura se suspende; pero la violencia se desata aun más y cuando sale le echan asa fétida sobre su traje —un traje nuevo—, se lamenta esta escritora pobre que no se da el lujo de comprar vestidos con frecuencia.

En el relato del incidente —es cierto— ejercita en parte la queja íntima: ¡si yo tuviese pedestal de oro! Pero pobre como soy y sola, es fácil... Sin embargo, con agilidad, la interpretación se expande y reflexiona en relación a los escollos opuestos a la educación popular:... se quiere un país sumido en la ignorancia para dominarlo mejor. (...) ¡Son ceros para disfrazar el escándalo de los quinientos votantes en una ciudad de veinte mil almas! Si pudiéramos obtener igual estadística de las demás provincias y de los pueblos de la campaña, más hondo se nos presentaría el abismo a que la oligarquía arrastra a este país.

Esta lucidez para no encerrarse en el lamento y organizar una perspectiva política que trascienda el incidente es reveladora. Con audacia Manso difunde la humillación por la prensa y, en lugar de replegarse, sobreimprime a ella la denuncia de una política sistemática de obstrucción por parte de un sector responsable: tras el ruido de los cascotes, Manso percibe el escándalo silencioso de un pueblo ausente.

Quizás debamos regresar a aquella fotografía y volver a observarla: entre todos los desaciertos, entre todas las torpezas, a pesar de ellas y de los gestos excesivos, soberbios, aristocráticos —incluso— de Juana Manso, hay algo todavía en aquella imagen que sigue inquietando. El ridículo es, sin duda, casi perfecto. Su mirada, sin embargo, vislumbró algo más inquietante.